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格式塔心理学在视觉传达设计中的应用

时间:2016-08-04 文章来源:vnsc威尼斯城官方网站 作者:傻傻地鱼 本文字数:9185字

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【题目】艺术心理学与视觉传达设计研究
【引言 第一章】现代视觉传达设计概念
【第二章】格式塔艺术心理学
【第三章】格式塔心理学在视觉传达设计中的应用
【结论/参考文献】艺术心理学在现代设计中的运用研究结论与参考文献

  第三章、格式塔艺术心理学在视觉传达设计中的应用

  第一节、格式塔艺术心理学对艺术设计的影响。

  格式塔艺术心理学认为,我们自然而然观察到的经验,都带有格式塔的特点,它们均属于心物场和同型论。以心物场和同型论为格式塔的总纲,由此派生出来若干亚原则,称作组织律。在格式塔艺术心理学的创始人考夫卡看来,每一个人,包括儿童和未开化的人,都依照组织律经验到有意义的知觉场的。

  这些组织律其实就是一些视觉心理原理,只要能掌握这些原理,对于我们今天的视觉传达设计工作有着重要的指导意义。

  1919 年,德国著名的包豪斯设计学校成立,这是世界第一所专门为培养设计人员而成立的设计教育学校,从这个学校毕业的学生在战后的欧美乃至整个世界的工业设计领域都起到了决定性的作用。在包豪斯设计学校的基础教育课程中,就非常重视对平面构成、色彩构成等的研究。约翰·伊顿是世界设计教育中第一个创造基础课程的人。他的基础课把色彩、平面与立体的形式等等对传统绘画的理性分析合为一体。其中,他研究基本图形的空间方位,四边形、圆形、三角形的基本特征以及他们在视觉传达设计当中所处的角色。

  以下两幅图片(图 1、图 2)都是包豪斯风格的设计作品,我们可以看到,它们的特点就是造型十分简洁,都是以简单的几何形态为基础来进行的设计,也就是在格式塔艺术心理学的指导之下,将一个格式塔在一个作品中进行变化转换,让观者自己在头脑之中形成一个标准的完形。

  在现代视觉设计作品当中,更是将格式塔艺术心理学原理更加广泛地加以运用。以下我们就详细介绍一下几个典型的艺术心理学原理在艺术设计中的运用。

  第二节、"图与底"的关系在视觉领域中的运用。

  一、图形与背景的双重关系。

  格式塔艺术心理学认为,在具有一定配置的场内,有些对象突现出来形成图形,有些对象退居到衬托地位而形成背景。一般来说,图形与背景的区分度越大,图形就越可突出而成为我们的知觉对象。

  比如,我们在寂静中比较容易听到清脆的钟声,在绿叶中比较容易发现红花。

  图 3 是"2000 年台北国际视觉设计展览"的海报招贴,图形是鲜亮的粉红色以及亮丽的纯白色的圆,因此放在黑色的背景之上,就显得十分突出和抢眼,从远处看,大大的粉红色圆形不仅显得动感十足,而且将人们的视线与主题更加拉近了。给前来观展的人们带来了巨大的视觉冲击力。招贴海报的内容是介绍一系列与国际视觉展览有关的名称、时间、地点、内容等简介性文字。所以,这些实用信息以注脚的形式在图形周围绕图排列,要等到人们走近之后才能够看见。

  反之,图形与背景区别越小,就越是难以把图形与背景分开,军事上的伪装便是如此。要使图形成为知觉的对象,不仅要具备突出的特点,而且应该具有明确的轮廓、明暗度和统一度。需要注意的是,这些特征不是物理刺激物的特性,而是心理场的特性。

  一个物体,比如一块冰,就物理意义而言,具有轮廓、硬度、高度等等其它一些特性,但是如果此物没有成为注意的中心,它就不会成为图形,而只能成为背景,从而在观察者的心理场内缺乏轮廓、硬度、高度等等。一旦它成为观察者的注意中心,便又成为图形,显现轮廓、硬度、高度等等,所以说就是需要一个特定的环境,事物才会称之为这个事物。

  这幅招贴(图 4)是宣传艺术设计的一幅海报,我们可以看到,画面上信手涂鸦式的插画、线条与空间的使用都是在挑战观察者的理解力。作者将设计思想的火花用明亮的、对比强烈的颜色和虚实粗细不等的字体和线条来表现,整个画面看不出有一个主要的图形,也就是我们上面所说图形与背景区别很小。但是当观者将其注意力放置在其中一个线条或色彩的时候,它就成为了主要的图形,其它的便成为了背景。无论读者将注意力放在哪一个位置,作者都能够很好地表达出其作品所要传达的主题思想。

  图 5 是赛尔格·穆伊勒所设计的灯饰,他应该说是所有灯饰设计的天才,他同时也对阴影产生的效果掌握得相当好,此外,为了托起变化有致、明亮闪烁的灯光,灯饰的造型必须同时兼具支撑的效果和几何的美感。他所设计的灯饰是 50 年代风格中最为感性和最持久的品牌。我们可以看到,整个灯式,都没有一个比较大的主要物体,而是由四个同样造型简单的灯体组成,把其中任何一个灯体挑选出来,都可为一个设计独立的作品,但是把它们进行组合以后,又是一个整体的造型完美的灯式。

  当人们专注于"力"的行为模式,并且竭力想把它们再现出来,需要有一种能够展示出其中某种联系性,或至少有一种动态的或者不断扩张的特殊意象。然而,这样一种需要又总是受到心理的拒绝,因为心灵在解释现实的时候,总是通过一种自我完满的、周围有明显边界线的形状进行,也就是我们所说的图形的完整性,及其图形的轮廓线,即完整的图形、有明确轮廓线的图形更容易让我们的大脑去识别并认同。

  在人类发展的早期,其所拥有的一切意象都是借助于图与底之间简单的分离造成的:代表事物的图看上去是明确的、有特定的结构,并且从一个没有边际、没有特定形状、均匀同质地、看上去不太重要或者常常被忽略的"底"中分离或突出出来。在知觉心理学中,古斯塔夫·布雷提什则结合艺术对图与底的关系做了进一步的描述,他为视觉思维规定的最初步的条件是:"用一条边界线把一个有心得到(或意图性的)位置或景物,从一种无心得到的(非意图性的)背景中分离出来".

  二、图形与时间、空间背景的关系。

  用格式塔的术语来说,过去的经验、知识、学习个记忆,都被当作是时间的背景因素,特定的对象就出现在这一时间背景之中。与空间背景相似,时间背景是影响知觉的方式。一个事物看上去大或者小依赖于在空间背景上是把它与更大的或是更小的事物进行比较,从而进行知觉。时间背景的情况也是如此。

  中等城市中的建筑物对于一个农民来说不啻于高耸入云,但是在一个纽约市长的眼中则是小的可怜。与次相应,对于这两个观察者,建筑物的表现性格也各不相同。莫扎特的音乐对于一个现代的听众可能显得宁静欢快,现代听众把它放在二十世纪的时间背景中加以知觉;然而,对于莫扎特同一时代的人,按照他们的理解,莫扎特的音乐则传达了狂暴的激情和极度的苦难。这种倾向不能不说明不存在知觉模式和它所传达的表现之间的内在联系,而只是表明:经验决不可能脱离它们的时空的整体背景而得以判断。

  图 6 是我国 20 世纪 70 年代以前流行于大上海的美女广告,由于采用了在当时比较新式的石印或胶印技术,其丰满逼真的彩图总是比单线平涂的版画更为生动感人,因此在今天周围充斥着强烈刺激视觉感官图像的我们看到这样的图片并不以为然,但是当时的人们却十分欣赏。图 7 是我国文革的时候风靡一时的宣传画,在当时那个革命如火如荼、人们热血沸腾的年代,这样的宣传画具有十足的煽动力。这就是因为处在当时哪个时空背景,此类宣传画才会有这样的市场和魅力,这就是特定时空背景的重要作用。

  一幅画,它在经验中是否平衡,在某种程度上要取决于视觉中心的确定。所谓的视觉中心,是指从中看到的三度幻觉空间的中心点,而不是指画布或框内的平面的中心点。

  因此,确定了中心,也就等于知觉到了呈现眼前的诸形式之间、作为图与作为背景(底)之间、直立的面与倾斜的面之间的关系。其中最主要、最基本的关系就是"图--底"的关系。所谓确定"图--底"的关系,就是判断那些形从背景中突出出来,构成图;那些形仍留在背景,作为底。背景的作用类似于电影荧幕,被审视的图从中显现,并且看上去与之分离。至于景,又可以根据中心点的位置分离出前景、中景(中心点所在的位置)和背景(有时与底难以区分)。至于那些形处于前或中,那些处于后,一方面取决于艺术家根据自己的意图运用平衡原理对形的铺排,另一方面要取决于观看者的知觉判断力。观看者的判断,主要根据某些形的突出程度,但是突出程度有是通过加强某些形的熟悉程度等等,也是在这种判断中去决定作用。[13]

  下面我们就来看一个关于前景、中景和背景相互衬托、相互影响的典型案例。

  荷兰著名视觉魔法师埃舍尔的一幅版画,从中,我们可以轻易联想到我们上述所谈到的关于图形与背景之间的关系。可以看出,这是一幅图形和背景配合地天衣无缝的图画。如果我们把白色的蜥蜴视为图形,灰色和黑色的蜥蜴就成了背景;如果我们将灰色的蜥蜴视为图形,白色和黑色的蜥蜴就成了背景;反之,则是黑色的蜥蜴成为图形,其它两种颜色构成为背景。他们互相补充,共同构成一个整体。

  音乐与艺术设计也是相通的,其中与此相类似的是主题与伴奏。主题是引人注目的,而伴奏在某种意义上讲,是隐藏在后面的。在一般的乐曲中,伴奏并没有什么明显的旋律。但是在巴赫的一些作品当中,伴奏也有旋律。他们起着图形的作用。从这种意义上讲,巴赫的这些作品是"互衬"的。这就是一些著名大师的相似之处。

  三、模糊图形。

  在多数情况下,"图--底"分离是不困难的,但也有难以区分前景和背景情况;尤其是当背景容易在知觉中转变为前景的情况下,就更是如此。这样一些图形,在一般心理学中,被称为"模糊图形"或"可逆转的图形".这种图形展示出一种极为有意思的现象:前景与背景在知觉当中频繁交替。或者说,在前一分钟被视为前景的东西,在后一分钟变成了背景,再过一分钟又变成了前景,反之亦然。这种可逆性在某些情况下会得到加强。例如,让最主要的轮廓线保持垂直,加强前景与背景之间的色彩和明亮对比等。[14]

  这种逆转造成的模糊现象,目前在设计艺术中已经被广泛应用。因为二者频繁交换,只能使知觉处于一种不稳定的状态。现代艺术中最常用的"模糊"手段,是让两种形式使用一条共同的边线,在这样的图形中,边界线究竟看上去是什么样子(是向外凸出的,还是向内凹进去的),往往视观看者以哪一部分为基准,或者说,取决于把它看成是哪一部分的轮廓线。

  如图 9 中看到的那样,我们可以看到中间那条共同边界线看成是左边女人脸部的轮廓和看成是右边女人脸部的边界线是不大一样的,立足点一改变,其中凸出部分立刻变成凹进去的,原来凹进去的,立即变成凸起的。阿恩海姆认为,超现实主义画家运用这种现象于艺术创造之中,似乎是在同观看者玩弄一种捉迷藏的游戏,使人觉得,日常看到的现实并不是绝对可信任的。他们的画,就是明显的证明,其中有很多形,一分钟之前与一分钟之后相比,会完全变成另一种形象,而且看上去同样可信。这种现象会使一般人感到震惊,但又不能不信服。

  四、"底"的重要作用。

  在"图--底"的关系当中,格式塔艺术心理学不仅注意到图形从背景中分离出来的诸种条件和限制,而且还注意到"底"本身的在艺术品中的重要作用。

  在有些艺术设计师和低能的摄影家的眼中,底或背景往往被忽视。这些摄影家发现,在自己照出的某些照片中,背景中竟然出现了某些与前景竞争的东西(如街景或树枝等),它们的出现不是有利于而是大大分散了观看者对前景中重要东西的注意力的注意。

  这种情况的出现,不是因为他们重视了背景的作用,而是恰恰相反。因为这类照片中,背景中事物对注意力的吸引,仅仅是一种巧合和偶然,但可惜好似在不应该突出的地方"突出"出来,因此只能成为干扰因素。

  由于这些人不重视背景的作用,所以背景的形态都未经过严格的考虑。事实上,不注重背景的作用的主要表现,在于没有把图与图之间的间隔区域看成是整个式样的不可分割的一部分。在一个真正设计家的眼里,这些间隔区域本身也应该成"形",或者说,至少也应具有一个"形"的性质。有些人称这种间隔为与正形(或阳形)相对的"负形"(阴形),认为正是通过二者的相互作用,才构成了作品的整体,[15]

  这种看法无疑是符合格式塔艺术心理学原理的。正如我国古代的阴阳鱼(图 10),正是运用了这一原理的杰出代表作。

  在中国古代的画论当中,关于山水画的画法中很早就有"计白当黑"这一说法。这里所说的白,可能就是背景,而黑,即是图形,古人就已经很强调和重视背景的作用了。

  虽然背景是为了加强图或突出"图",但没有背景的扶持,图的特征必将显示不出来。

  正因为如此,同样一个形,找一个画框框起来,与放到画框之外,看上去就不大一样,前者构成了一个独立的世界,后者则散乱无章。总之,图与底之间有着不可分割的紧密关系,只有二者的结合,才真正构成一个格式塔。这就是说,任何一个图形的"显现"都需要有背景,而背景之所以是背景,又是指它与形的关系所言,如果它脱离了这个形而存在,它又有可能变得毫无意义或者将角色转换成为图形。

  中国移动通信的广告招贴画。整个画面给人一种悠远空旷的感觉,它的广告语是"在这里,电话线是给鸟儿休息的".画面的背景图形是广袤的天空和一望无际的大海,顾名思义,整个画面就是为了传递给观者这样一种信念:在人迹罕稀、广袤无垠的地方,中国移动通信也照样能够拥有强烈的信号,达到很好的通话效果。在这里,背景就起了非常重要的作用,与前面的图形很好地融合为了一体,完美地向观者表达了这个招贴的主题思想。

  我想,人们对于图 12 这幅图片是再熟悉不过了,它就是著名的"鲁宾之壶".第一个对于"图--底"之间的转换关系进行系统研究的人是鲁宾。鲁宾在自己的研究中揭示出,在一个特定的式样中,研究是哪些因素促使某些单位被看作是处于基底面的上方的"图形".在鲁宾发现的所有因素当中,有一个因素就是:凡是被封闭的面,都容易被看成是"图",而封闭这个面的另一个面总是被看作是"基底".这个因素其实还包括着其它的因素,这就是:在特定条件下,面积比较小的面积总是被看作是"图",而面积比较大的面总是被看作是"底".但这种经验的产生是有条件的,那就是:那个面积大一些的单位看上去一定要像是一个连续的没有边界的基底,或是一个轮廓线比较简单的基底。只有这样的条件之下,以上的原则才能有效。

  第三节、格式塔变调性原理中--重复、节奏、对称、平衡。

  ㈠ 格式塔变调性原理的概念。

  格式塔的变调性,即一个格式塔,尽管其各部分的性质发生改变,但是这一格式塔仍然存在,换而言之,就是在经过一系列的改变之后,仍然能识别出它这个格式塔。这样一种性质,其实已经在艺术设计创造中得到广泛应用,正是这种应用,才使格式塔的潜力得到最大的发挥。

  在我们的艺术创作中,假如让某一主要形式(或是某种主题)发生一系列的变化,但在它变化的每一个阶段上都能被识别出原来的或基本的格式塔,这种特殊的变换方式就被称为某一主题的发展或展开。由于其中每一阶段上的形都是最初的或最基本的形的变态,或者说,都保留着一种始终不变的基本形(格式塔),所以虽然有一连串的变化,它们之间还保持着密切的联系。也就是说,它们都是从同一母体中产生出来的,都属于同一血源,因而有着家族的类似和"性格"上的统一和谐。

  作为母体的格式塔,一般是一种"好"形,即简单又规则的形出现。如果以绘画为例,它就是一种规则的几何形(或者,它仅仅是一条具有确定方向的有规则的线,或一个呈某种色彩的点等等)。如上所言,凡是简单规则的形,即好的形,都会引起一种矛盾的反应--既想保留它,又想改变它。想保留它,是因为它看上去舒服、自在、合理;想改变它,是因为它单调、一律、规则、无多大刺激性。但是发展到最后,总是想改变它的趋势占上风。因此,由之产生的一系列的变化或者变形,实质上乃是上述两方面反应的对立统一。当然,从基本"母形"作的任何一种偏离所造成的变形,与母形相比都是一种较坏的形,或者不如原来规则,或是在原来基础上作了倾斜和扭曲,至少也有了位置上的变动。就像我们刚才所说的,上述任何变化,都会唤起一种紧张或是造成一种强烈的刺激。这种由变动引起的刺激不是一次,而是多次;不是孤立不可理解的,而是极为紧凑连贯的。当然,这种紧凑连贯之性之所以能够保持,最根本的原因是在于母体内的简化性和规则性,假如母体不是一个好的格式塔,就会在这种变态或变形中变的面目全非,从而使一系列变态成为各自独立的单位,互相之间毫无联系。[16]

  ㈡ 重复性原则。

  在艺术当中,从母体作的最简单的变化方式是重复。我们所说的重复,就是换一个位置再来一次,或是使最初的母体仅仅作空间位置的变化,其它则保持不变。在重复的形中识别母体是不困难的,因为它与母体几乎相同,所以通过"比较"而产生的经验上的变化就很少,由于刺激力不大,追求有机统一的趋向相应也很小。因此"重复"大都用在装饰艺术中,而很少用在美术里面。"在一件艺术品中,同样一个样式是不可能出现两次的;装饰艺术则不受这个限制,在一个任意大小的表面上,可以让一些具有相同特征的装饰样式重复出现。"在真正的艺术中,从母体出发所作的一系列变化,不仅仅是母体空间位置的变化,而是它的某种或几种要素和性质的大幅度变化(或是大小、形状、方向、色彩、位置同时发生变化,或是其中一种要素如形式的较大变化)。例如,如果母体是一个简单而又规则的角,就可以做出下列一系列变化:首先使它的空间定向改变(倒置、倾斜);继而将另一边改变为曲线,紧接着增加或缩短其边长,最后改变它的角度,并以其它的线或形分隔或切断它……有时,变化还可以"出格",例如,在原来角的基础上,结合一个与之相同的角,使之成为一个棱形或长方形。[17]

  毕加索的一幅画,我们可以看到它的最主要的母题是圆形,这种基本形态的变形可以说是充斥了整个画面,圆形一会是以女子的脑袋的形状出现,一会是以她的脸形出现,一会成为她丰满的胸部,一会又在她的躯干和身旁的树叶上出现。虽然这种基本形的变种构成了不同物体,但是看得出是同一母题的变形体。这种变体在西方写实画中很少见到,因为这种画受自然物之形的限制。

  因为重复的形态有一种稳定平衡的视觉感觉,人们总会无意识地将反复出现的元素联系起来,形成动态的视觉联想,在反映传统题材的设计时运用它会比符合画面感觉。

  图 14 是关于一个品牌油漆的广告招贴,整个画面也是对一个简单的圆形的不断地有规则地重复,使画面稳重大气,其它信息上下罗列、次序分明。如此产生了一个强烈的视觉效果。"重复就是力量".

  ㈢ 节奏性原则。

  形的变化速度对其效果也有决定性影响,因为变化的速度是不一致的,既可以一步一步稳定连续的进行,也可以是跳跃式的突然变化。二者比较,跳跃式的突然变化在艺术中较为多用。这就是节奏性原则。因为艺术对这种变化的各个阶段展示得越多越详细,整个过程看上去就越是平淡和缺乏起伏降落,因而也就越缺少刺激和振奋。某些人们常见的变形,或者是不太奇特,不出人意料的变形,就很容易引起厌倦情绪,这样的变形,就应该尽量避免。从总的趋势上看,艺术(尤其是绘画)是朝着增加形变过程的含蓄性、模糊性的方向发展。也就是说,要尽量将人们熟悉的变化阶段全部舍弃、隐蔽或越过,只让少数几个"踏脚石"呈露出来,让观看者自己去组织一个完形。通过让观赏者自己去找出某一母体从诞生到灭亡的变态过程,观赏者就成了艺术家的"知音",参与到他的创作当中。事实上,在一个母体显示不太明晰的构图中找到母体,这本身就是一种"创造",当然也必定伴随着创造者应有的快乐。

  沃尔特·佩特说:"所有的艺术,都在不断向着音乐的境界努力。"节奏和韵律都是来自音乐的概念,节奏是延续轻快的感觉。如心脏的跳动、火车的声音,以及春、夏、秋、冬的循环等都可以视为是一种节奏。节奏使单纯的更单纯,统一的更统一。图 15这幅招贴画通过背景和主体色彩、性别上的突然变化,达到了设计者对画面内容进行分割的目的;穿泳装的女运动员不仅激活了画面,而且强化了主题,使画面充满了动感,主体与背景相辅相成。

  ㈣ 对称性原则。

  对称的变化是一种最特殊的变形。对称与重复不同,虽然重复与对称都是形不变而位置变,但对称基本是由同一个母形的"左--右"或"上--下"并置而形成的一种镜式"反映"关系。重复则不是这样,它既不包含着对母形的反映,也不是严格的并置。

  因为人对事物的追求都是追求一种平衡、一种对称的,所以如果一个形有了平衡、均匀的特征,也就是一个好的、完形的格式塔所具有的特征,那么就会让观看者身体两半的神经作用处于平衡状态。这样就满足了眼睛和大脑活动对平衡的需要。但是就像阿恩海姆所说:"如果艺术过分强调秩序,同时又缺乏具有足够活力的物质去排列,就必然导致一种僵死的结果。在装饰艺术中,这种单调性不仅是允许的,而且也是不可缺少的……严格的对称在艺术品中是少见的,而在装饰艺术中确实频繁出现的。"以上四幅作品是以色列海报设计大师-雷又西的代表作,他的作品很多都是采取上下、左右的对称、镜式的形式,来反战争、反侵略、反对种族歧视。其作品运用常见的生活事物,将其进行对称组合,由此产生强烈的视觉震撼力,从而达到恰倒好处地传达作者某种意图的宣传效果。

  ㈤ 平衡性原则。

  随着艺术的发展,严格的对称逐渐被平衡所代替。平衡是一种心理的体验,这主要就是一种心理状态,与客观事实不同,在实地测量上一致的两个图形,在人的眼睛看后,反馈到心理,可能所感受到的就是不一样的两个图形。我们学过平面构成的都知道,在一个画面当中,处于中心的事物一定要比两边的要大一些,如果他们一样大,我们就会感到中心的比两侧的显得小的多。在构图之中,较大的物体和看上去较重的形,应该放到下半部,假如放到上面,就会显得头重脚轻,十分不稳定。同样大小的形状,放在右边要比放在左面显得重的多。

  在色彩方面,红色看上去要比蓝色重,黑色要比白色重,所以在设计当中,为了使轻重两色显得平衡,就要使重色面积小一些,轻色的面积稍微大一些。

  在形状方面,越是规则、简单的形状看上去就越重,例如,圆形就比长方形和三角形显得重,垂线比倾斜线显得重。因此,为了达到平衡,圆形要比其它形画的相应小一些,垂直线要比其它线画的短一点。[20]

  关于对称和平衡,笔者认为可以结合在一起进行考虑。对称式的平衡,就是个要素之间以一点为中心,取得上下或左右同等、同量、同形的平衡,它们之间有一条对称轴,可以进行镜向反转的。特点是沉稳大方、高贵大气。由于往往借助轴心,所以容易安排视觉中心,建立清晰的视觉流程,以得到明快的视觉传达,是一种简单而有效的形式美感。图 20 是一幅南京电话号码升级为八位的广告,作者使造型依照中轴线展开排列,对称的布局通过控制互相之间的大小、位置、比例而达到了一定的视觉平衡。

  非对称平衡就是构成单元的性质不同而量感相等的平衡。可以将图形、文字按照大小、多少、色调、肌理、明暗等因素进行平衡编排。可有效地避免平衡造成的版面呆板、单调,同时也不失稳重之感。图 21 是上海电信公司的宣传广告。将不起眼的细节通过重复、由小到大的排列、由远及近的极富韵律、节奏的安排,产生别具一格的律动美感,体现出中国上海电信的良好的服务品质。设计师独特的视觉角度与出色的形式感的把握另人折服。

  格式塔艺术心理学当然还包括很多其他的原理,其在现代视觉传达设计中正在起着不可估量的重要作用,如果我们善于运用这些原则,无论是在今后的创作或是在教学当中,都会深深体会到它所产生的深远影响。

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